创作者的品味

“……哥白尼出于审美理由反对［偏心匀速点］，这构成了他拒绝托勒密体系的一个重要动机……”

——托马斯·库恩，《哥白尼革命》

“我们都受过凯利·约翰逊的训练，也都近乎狂热地相信他反复强调的一点：一架看起来漂亮的飞机，飞起来也会同样漂亮。”

——本·里奇，《臭鼬工厂》

“美是第一道检验：丑陋的数学在这个世界上没有永久的容身之地。”

——G. H. 哈代，《一个数学家的辩白》

最近，我和一位在麻省理工学院教书的朋友聊天。他所在的领域现在很热门，每年都有大量想读研究生的人向他申请。“很多人看起来都很聪明，”他说，“但我看不出来，他们到底有没有品味。”

品味。现在已经不太常听到这个词了。然而，无论我们把它叫什么，我们仍然需要这个词背后的概念。我朋友的意思是，他希望自己的学生不只是技术熟练的人，还能运用技术知识，设计出美的东西。

数学家会把好的成果称为“美”。科学家、工程师、音乐家、建筑师、设计师、作家和画家，无论今天还是过去，也都曾这样说。他们使用同一个词，只是巧合，还是他们所指的东西有某种重合？如果存在重合，我们能不能把一个领域对美的发现，用来帮助另一个领域？

对于我们这些设计东西的人来说，这些不只是理论问题。如果美确实存在，我们就需要能够认出它。要做出好的东西，我们需要好的品味。与其把美当成一种虚无缥缈的抽象概念，喜欢抽象的人就高谈阔论，不喜欢的人就避而不谈，不如把它当成一个实际问题来考虑：怎样才能做出好东西？

如今只要提到品味，就会有很多人告诉你：“品味是主观的。”他们相信这一点，因为他们确实有这样的感受。他们喜欢某样东西，却不知道为什么。可能因为它美，也可能因为母亲有过一个，因为他们在杂志上见到某个电影明星用过，或者因为他们知道它很贵。他们的想法，是一团从未经过审视的冲动。

我们中的大多数人，从小就被鼓励不要去审视这团东西。如果你嘲笑弟弟在填色书里把人涂成绿色，母亲很可能会对你说：“你喜欢按你的方式画，他喜欢按他的方式画。”

这时，母亲并不是在向你传授什么重要的美学真理。她只是想让你们停止争吵。

和成年人告诉我们的许多半真半假的话一样，这句话和他们告诉我们的其他事情互相矛盾。他们反复灌输，品味只是个人偏好；然后又带你去博物馆，告诉你应该认真看，因为达·芬奇是一位伟大的艺术家。

这时，孩子脑子里会想什么？他以为“伟大的艺术家”是什么意思？多年来，他一直被告知每个人都喜欢按自己的方式做事，因此他很难直接得出这样的结论：伟大的艺术家，就是作品比别人的更好的人。在他那套托勒密式的宇宙模型里，一个更可能出现的解释是：伟大的艺术家就像西兰花一样，是某种对你有好处的东西，因为某本书上这么说。

说品味只是个人偏好，是避免争执的好办法。问题在于，这不是真的。一旦开始设计东西，你就会感觉到这一点。

无论从事什么工作，人们自然都想做得更好。足球运动员喜欢赢得比赛，首席执行官喜欢提高盈利。在自己的工作上不断进步，会令人自豪，也会带来真正的快乐。但是，如果你的工作是设计东西，而美又根本不存在，那你就无从把工作做得更好。如果品味只是个人偏好，那么每个人的品味都已经完美无缺：你就是喜欢你所喜欢的，仅此而已。

和任何工作一样，随着你不断设计东西，你会越来越擅长。你的品味会改变。而且，和任何在工作中不断进步的人一样，你会知道自己正在进步。如果是这样，你过去的品味就不只是不同，而是更差。于是，“品味不可能出错”这个公理便烟消云散了。

相对主义眼下很流行。即使你的品味正在成长，它也可能妨碍你思考品味。但只要你不再遮掩，至少对自己承认，设计确实有好坏之分，你就能开始详细研究好的设计。你的品味发生了怎样的变化？你犯错时，是什么导致了错误？其他人从设计中学到了什么？

一旦开始审视这个问题，你就会惊讶地发现，不同领域对于美的看法有那么多共同之处。同样的好设计原则，会一再出现。

从数学到绘画，你都会听到这一点。在数学中，它意味着较短的证明往往更好。尤其谈到公理时，少即是多。在编程中，这句话的意思也差不多。对于建筑师和设计师，它意味着美应该依靠少数经过仔细选择的结构元素，而不是大量表面装饰。（装饰本身并不坏；当它被用来掩盖乏味的形式时，才成了问题。）同样，在绘画中，一幅由几个经过细致观察、塑造扎实的物体组成的静物画，往往比一大片华丽却不动脑筋的重复描绘——比如蕾丝衣领——更有趣。在写作中，它意味着：把你想说的说出来，而且说得简洁。

必须强调简单，似乎有点奇怪。你会以为，简单本来就该是默认状态，繁复反而更费工夫。但是，当人们试图发挥创造力时，好像总会有什么东西附身。初学写作者会采用一种浮夸的腔调，和他们平时说话完全不像。想显得有艺术性的设计师，会诉诸飞舞的弧线和花体卷纹。画家则发现自己成了表现主义者。这些都是逃避。在那些长词或“富有表现力”的笔触下面，其实没有多少内容，而这很令人害怕。

当你被迫保持简单，你就被迫面对真正的问题。当你无法用装饰交差，就必须拿出实质内容。

在数学中，只要没有错误，每个证明都是永恒成立的。那么，哈代说丑陋的数学没有永久的容身之地，是什么意思？他的意思和凯利·约翰逊一样：如果一样东西很丑，它就不可能是最好的解法。一定还有更好的解法，而最终会有人发现它。

追求经得起时间，是逼自己找到最佳答案的一种方式：如果你能想象有人超越你，那你就应该自己先做到。有些最伟大的大师在这方面做得如此出色，以至于几乎没有给后来者留下多少空间。丢勒之后的每一位版画家，都不得不生活在他的阴影之下。

追求经得起时间，也是摆脱时尚控制的一种方式。时尚几乎按定义就会随时间变化。因此，如果你能做出一种在遥远的未来仍然好看的东西，它的吸引力就一定更多地来自自身的优点，而不是来自时尚。

奇怪的是，如果你想做出能吸引后人的东西，一种办法是设法吸引前人。未来会是什么样子，很难猜测；但有一点可以确定，它会和过去一样，根本不在乎当下的时尚。所以，如果你做出的东西既能吸引今天的人，也会吸引生活在1500年的人，那它很可能也会吸引生活在2500年的人。

典型的炉灶有四个灶头，按正方形排列，每个灶头各由一个旋钮控制。该怎样排列旋钮？最简单的答案是把它们排成一行。但这是对错误问题给出的简单答案。旋钮是供人使用的；如果把它们排成一行，那个倒霉的使用者每次都得停下来想一想，哪个旋钮对应哪个灶头。更好的办法是像灶头一样，把旋钮也排成正方形。

很多糟糕的设计都很勤奋，只是用错了方向。20世纪中叶，曾经流行用无衬线字体排正文。这类字体更接近字母纯粹的基本形状。但排正文时，这并不是你要解决的问题。为了便于阅读，更重要的是让不同字母容易区分。Times Roman字体的小写g也许看起来很维多利亚式，但它和小写y很容易分辨。

不只是解法可以改进，问题本身也可以改进。在软件中，一个难以处理的问题，通常可以换成一个等价而容易解决的问题。当物理学的问题从使现实与经文相协调，变成预测可观察的行为时，它的进步就加快了。

简·奥斯汀的小说几乎没有描写。她不告诉你一切看起来是什么样，而是把故事讲得如此出色，让你自己想象出场景。同样，留有暗示的画，通常比把一切都说尽的画更引人入胜。每个人都会为《蒙娜丽莎》编出自己的故事。

在建筑和设计中，这个原则意味着，一座建筑或一件物品应该允许你按自己的意愿使用它。例如，一座好的建筑应该成为背景，容纳人们想在其中过的各种生活，而不是让人仿佛在执行建筑师写下的程序那样生活。

在软件中，它意味着你应该给用户少数基本元素，让他们像玩乐高一样随意组合。在数学中，它意味着，一个能成为大量后续工作基础的证明，比一个虽然困难却不能带来进一步发现的证明更好；在科学领域中，人们普遍把引用当成衡量成果价值的一个粗略指标。

这一点未必总是成立。但在我看来，丢勒的版画、沙里宁的子宫椅、万神殿，以及最初的保时捷911，都有一点幽默。哥德尔不完备定理看起来则像一个恶作剧。

我想，这是因为幽默与力量有关。有幽默感意味着强大：保持幽默感，就是能够对不幸耸耸肩；失去幽默感，就是被不幸伤到了。因此，力量的标志——或者至少是力量赋予的一种特权——就是不把自己看得太严肃。自信的人常常像燕子一样，仿佛在轻轻地拿整个过程开玩笑。希区柯克在电影里如此，勃鲁盖尔在画里如此，莎士比亚也如此。

好设计也许不一定要幽默，但很难想象，一件可以被称作“毫无幽默感”的东西，同时又是好设计。

看看那些做出伟大作品的人，他们似乎都有一个共同点：工作得非常努力。如果你没有努力工作，很可能就是在浪费时间。

困难的问题要求巨大的投入。在数学中，困难的证明需要巧妙的解法，而这样的解法往往很有趣。工程也是如此。

当你必须登上一座山时，你会把背包里所有不必要的东西都扔掉。因此，一个必须在难建的地块上，或者用很少的预算建房子的建筑师，会发现自己被迫拿出优雅的设计。光是把问题解决掉就已经如此艰难，时尚和花哨自然会被挤到一旁。

并不是每一种困难都有益。痛苦也有好坏之分。你想要的是跑步带来的那种痛，而不是踩到钉子的那种痛。一个困难的问题，对设计师可能是好事；一个反复无常的客户，或不可靠的材料，就不是。

在艺术中，人物画传统上一直享有最高地位。这一传统有其道理，而且不仅因为面孔能够触发我们大脑里其他图像无法触发的反应。我们太擅长辨认面孔，因此任何画人物的人，都得非常努力才能让我们满意。如果你画一棵树，把某根树枝的角度改动五度，没有人会知道。如果你把某个人眼睛的角度改动五度，人们就会注意到。

包豪斯设计师采用沙利文的“形式追随功能”时，他们的意思是：形式应该追随功能。如果功能足够难以实现，形式就不得不追随它，因为已经没有多余精力可以浪费在错误上。野生动物之所以美，是因为它们的生活很艰难。

像伟大的运动员一样，伟大的设计师会让一切显得轻而易举。这大多是一种错觉。优秀文字那种轻松、像交谈一样的语气，往往到第八次重写才会出现。

在科学和工程中，一些最伟大的发现看起来如此简单，以至于你会对自己说：我也能想到。发现者有权反问：那你为什么没想到？

达·芬奇有些头像只有寥寥几笔。你看着它们，会觉得只要把八条或十条线放在正确的位置，就能画出这样一幅美丽的肖像。没错，但你必须把它们放在分毫不差的位置。最轻微的错误，都会让整幅画垮掉。

事实上，线描是最困难的视觉表现方式，因为它要求近乎完美。用数学术语说，它是一种闭式解；水平较低的艺术家，确实是在用逐次逼近的方式解决同样的问题。孩子在十岁左右放弃画画，其中一个原因是，他们决定开始像成年人一样画画，而最先尝试的事情之一，就是用线条画一张脸。砰，迎面撞墙。

在大多数领域，看起来轻松似乎都来自练习。练习也许是在训练你的无意识，让它处理那些以前必须有意识思考才能处理的任务。有时，你确实是在训练身体。优秀的钢琴家弹出音符的速度，可以快过大脑向手发出信号的速度。同样，艺术家练习一段时间之后，也能让视觉感知从眼睛流入，再从手中流出，自然得就像一个人跟着节拍用脚打拍子。

当人们说自己“进入状态”时，我想他们的意思是，脊髓已经控制住了局面。脊髓没有那么犹豫，它让有意识的思考得以腾出手，去处理困难的问题。

我认为，对称也许只是实现简单的一种方式，但它足够重要，值得单独谈一谈。自然界大量使用对称，这是个好迹象。

对称有两种：重复和递归。递归意味着在子元素中重复，就像树叶中叶脉的图案。

为了反对过去对对称的滥用，有些领域如今不再推崇它。维多利亚时代，建筑师开始有意识地把建筑设计得不对称；到20世纪20年代，不对称已经成了现代主义建筑的一项明确前提。不过，即便这些建筑，往往也只是主要轴线不对称，内部仍然有数百处较小的对称。

在写作中，从句子里的短语到小说的情节，各个层次都能找到对称。音乐和美术也一样。马赛克画，以及塞尚的某些画，会因为整幅图像都由同样的基本单元构成，而获得额外的视觉冲击力。构图上的对称，造就了一些最令人难忘的绘画，尤其当两半相互呼应时，例如《创造亚当》或《美国哥特式》。

在数学和工程中，尤其是递归，优势很大。归纳证明可以短得惊人。在软件中，一个能够用递归解决的问题，几乎总是最好用递归来解决。埃菲尔铁塔之所以看起来引人注目，一部分原因是它采用了递归式的解法：塔上还有塔。

对称，尤其是重复，其危险在于，它可能被用来代替思考。

与其说像自然本身就是好事，不如说，自然已经有很长时间来处理这些问题。如果你的答案与自然的答案相似，这是个好迹象。

照着做并不是作弊。很少有人会否认，故事应该像生活。写生也是绘画中很有价值的工具，尽管它的作用常常被误解。目的并不只是做一份记录。写生的意义在于，它给你的头脑一些可以咀嚼的东西：当眼睛注视着某样东西时，手会做出更有趣的工作。

模仿自然在工程中同样有效。船很早就有了像动物胸廓一样的脊柱和肋骨。在某些情况下，我们可能还得等待更好的技术。早期飞机设计者把飞机设计得像鸟，是个错误，因为他们既没有足够轻的材料和动力源——莱特兄弟的发动机重152磅，却只能产生12马力——也没有足够精密的控制系统，来制造像鸟一样飞行的机器。不过，我能想象，五十年后会有像鸟一样飞行的小型无人侦察机。

现在，我们已经有了足够的计算能力，不仅可以模仿自然的结果，还能模仿自然的方法。遗传算法或许能让我们造出一些复杂得无法用通常意义上的设计方法设计出来的东西。

第一次就把事情做对，是很少见的。专家预料到，早期工作中的一部分会被扔掉。他们在制定计划时，就为计划的改变做好了准备。

扔掉自己的工作需要自信。你必须能够这样想：既然做得出这一个，就还能做出更多。比如，人们刚开始画画时，常常不愿意重画那些不对的地方。他们觉得能画到这一步已经是运气；如果试着重画，结果会更糟。于是，他们转而说服自己，这幅画其实没有那么差——说不定，这正是他们本来想画成的样子。

这就危险了。如果一定要培养什么，你应该培养的是不满足。在达·芬奇的素描中，常常能看到他为了画对一条线而做出的五六次尝试。保时捷911那独特的车尾，是在一个笨拙原型的重新设计中才出现的。赖特为古根海姆博物馆设计的早期方案里，右半边是一座阶梯形神塔；他把它倒了过来，才得到今天的形状。

错误是自然的。与其把错误当成灾难，不如让它们容易被承认，也容易被修正。达·芬奇可以说发明了草图，让绘画能够承载更多探索。开源软件的错误更少，因为它承认错误存在的可能。

使用便于修改的媒介，会有所帮助。15世纪，油画颜料取代蛋彩颜料，帮助画家应对人体等困难题材，因为油画颜料不像蛋彩，可以混合，也可以覆盖重画。

人们对模仿的态度，往往会绕一圈。新手会在不自知中模仿；接着，他开始有意识地追求原创；最后，他认为，做对比原创更重要。

不自觉的模仿，几乎注定会带来糟糕的设计。如果你不知道自己的想法从哪里来，那你很可能正在模仿某个模仿者。拉斐尔深深影响了19世纪中叶的品味，以至于几乎任何尝试绘画的人，都在模仿他，而且往往已经隔了好几层。令拉斐尔前派不满的，与其说是拉斐尔本人的作品，不如说正是这种现象。

有抱负的人不满足于模仿。品味成长的第二阶段，就是有意识地尝试原创。

我认为，最伟大的大师还会继续前进，达到某种无我的状态。他们只想找到正确的答案。如果正确答案的一部分已经被别人发现，这并不是不去使用它的理由。他们有足够的自信，可以向任何人借鉴，而不担心在这个过程中丢失自己的眼光。

有些最出色的作品，带着一种不可思议的气质：欧拉公式、勃鲁盖尔的《雪中猎人》、SR-71侦察机、Lisp。它们不只是美，而是美得奇异。

我不确定为什么。也许只是因为我自己不够聪明。在一条狗看来，开罐器一定像奇迹一样。也许，如果我足够聪明，e^(iπ) = −1就会显得再自然不过。毕竟，它必然成立。

我提到的大多数特质，都可以培养，但我不认为刻意培养奇异感会有效。你能做的，最多是在它开始出现时，不去压制它。爱因斯坦并不是想让相对论变得奇怪。他想让它成为真的，结果真理显得很奇怪。

我曾就读的一所艺术学校里，学生最想做的事，就是发展个人风格。但如果你只是努力做出好东西，你不可避免地会以一种独特的方式去做，就像每个人走路的方式都不一样。米开朗琪罗并不是想画得像米开朗琪罗。他只是想画好，而他不可能不画得像米开朗琪罗。

唯一值得拥有的风格，是你无法避免的那一种。对于奇异感，尤其如此。通往它的路没有捷径。风格主义者、浪漫主义者，以及两代美国高中生寻找过的那条“西北航道”，似乎并不存在。唯一的办法，是穿过“好”，从另一侧走出来。

15世纪佛罗伦萨的居民中，有布鲁内莱斯基、吉贝尔蒂、多纳泰罗、马萨乔、菲利波·利皮、安杰利科修士、韦罗基奥、波提切利、达·芬奇和米开朗琪罗。当时，米兰和佛罗伦萨一样大。你能说出多少位15世纪的米兰艺术家？

15世纪的佛罗伦萨，一定发生了什么。而且，它不可能是遗传造成的，因为同样的事情现在并没有发生。我们只能认为，无论达·芬奇和米开朗琪罗有怎样的天赋，米兰也一定出生过同样有天赋的人。那么，米兰的达·芬奇去了哪里？

现在美国的人口，大约是15世纪佛罗伦萨的千倍。一千个达·芬奇和一千个米开朗琪罗，正走在我们中间。如果一切由DNA决定，我们每天都应该遇到艺术奇迹。但事实并非如此。因为要造就达·芬奇，仅有他的天赋还不够，你还需要1450年的佛罗伦萨。

没有什么比一群有才华的人共同研究相关问题更有力量。相比之下，基因的作用很小：即使基因让你成为达·芬奇，也不足以补偿你出生在米兰附近、而不是佛罗伦萨的劣势。今天，我们更容易迁移，但伟大作品仍然不成比例地集中在少数热点：包豪斯、曼哈顿工程、《纽约客》、洛克希德的臭鼬工厂、施乐帕洛阿尔托研究中心。

在任何一个时期，都会有少数热门课题，以及少数围绕它们做出出色成果的群体。如果你离这些中心太远，自己几乎不可能做出好工作。你可以在一定程度上推动或牵引这些潮流，却无法完全脱离它们。（也许你可以，但米兰的达·芬奇做不到。）

在历史上的每一个时期，人们都曾相信一些荒唐至极的东西，而且相信得如此坚定，以至于你若提出异议，就可能遭到排斥，甚至暴力。

如果我们自己的时代与众不同，那才真是怪事。就我所能看到的，它并没有什么不同。

这个问题不仅困扰每个时代，也在某种程度上困扰每个领域。很多文艺复兴艺术，在当时被认为世俗得令人震惊。据瓦萨里记载，波提切利曾悔过并放弃绘画，巴托洛梅奥修士和洛伦佐·迪·克雷迪甚至烧毁了自己的一些作品。爱因斯坦的相对论冒犯了同时代的许多物理学家，几十年都没有被完全接受——在法国，直到20世纪50年代才被接受。

今天的实验误差，可能就是明天的新理论。如果你想发现伟大的新东西，就不该对传统智慧与事实对不上的地方视而不见，而应该格外关注它们。

从实际操作上说，我认为，发现丑比想象美更容易。大多数做出美好东西的人，似乎都是从修正某个自己认为丑陋的东西开始的。伟大的作品往往始于某个人看见一样东西，心想：我能做得比这更好。乔托看见那些传统拜占庭圣母像——它们依据一种已经让所有人满意了几个世纪的程式绘制——却觉得它们僵硬、不自然。哥白尼对一个所有同时代人都能容忍的权宜之计如此不安，以至于坚信一定还有更好的解法。

光是不能容忍丑陋，还不够。你必须先深入理解一个领域，才会对哪些地方需要修正产生敏锐的嗅觉。你必须做足功课。但当你成为某个领域的专家，就会开始听到一些小声音：“这是什么凑合出来的东西！一定还有更好的办法。”不要忽略这些声音，要培养它们。做出伟大作品的配方是：极其挑剔的品味，加上满足这种品味的能力。

沙利文实际上说的是“形式始终追随功能”（form ever follows function），不过我认为，那个常见的误引版本，更接近现代主义建筑师的本意。

Stephen G. Brush，〈为什么相对论会被接受？〉（“Why was Relativity Accepted?”），《Physics in Perspective》第1卷，1999年，第184—214页。