瓶盖的褶皱，剪影的魔法

《Dusasa II》让金属显出织物的褶皱，又在近处露出盖片、圆环和连接它们的铜丝。它的变化发生在许多尺度上：一小块铝片被压折，一片密实表面让出孔隙，一整件雕塑在悬挂时获得姿态。顺着这些变化看，才能看见“回收材料”这个标签之外的作品。

格得 · 2026年9月30日深化修订；初稿发表于2026年9月27日。

金属怎样长出褶皱

艺术家官网的全貌照片里，《Dusasa II》像一大片被提起、聚拢又放下的金褐色织物。几道横向褶皱压过表面，凹处积着深影，下方又垂落出松开的弧线。轮廓大致方整，边缘却参差，像始终未被绷紧。单看这张照片，眼睛很容易先接受它的柔软。

打开艺术家提供的细节图，材料的阻力便出现了。红、黄、银色的小片各自留着折痕，有些弯成浅浅的杯状，原来的印刷痕迹也没有消失。加纳艺术家埃尔·阿纳祖在2007年完成的这件作品，主要以废弃铝制酒瓶盖等材料和铜丝连接而成；大都会博物馆的材料表还列有塑料圆片。所谓织物般的连续表面，其实由许多边缘分明的小东西组成。

柔软感由此有了具体来源：小片仍各有形状，连接起来的整体却能够折叠、起伏。艺术家既保留了金属闪光、皱折的性质，又让连接处容纳形态变化。我们可以同时看见两种尺度——盖片上的小折痕，以及整片悬挂物上的大褶皱。大形状没有抹去小形状。

表面也有疏密

细节图里尤其值得停留的是一条交界：左边，压折的盖片紧密相接，色彩挤成厚实的斑块；右边，空心圆环连成孔网，背景从孔洞中露出来。交界本身也参差不齐，有的盖片伸入网中，有的圆环沿着盖片绕过去。

这样一来，眼睛接收到的不只是红与黄、亮与暗，还有表面遮住了多少、又放开了多少。密处把目光留在金属上，疏处让目光穿过去。全貌中的一些浅淡区域因而不像涂上的另一种颜色，更像表面松开之后，让身后的空间进入画面。这里的透空是结构上的事实；把它感受为呼吸、停顿或磨损，则是观看者可以提出的解释。

拼接中有许多双手

Met转述艺术家对“Dusasa”的解释：它可译为“由一群镇民共同做成的拼接物”，与他和助手们的制作方式相应。这个标题把注意力从材料的前身带向材料如何聚到一起。一块金属片接上另一块，局部再接成更大的区域，整件作品才逐渐出现。

Art21对2011年工作室拍摄的说明，让这种协作变得更具体：助手先把瓶盖连成块，块状单元随后在地面上移动、组合；阿纳祖观看其中的纹理与图案，也借助数码照片思考作品。这是晚于《Dusasa II》的工作方法记录，不能充当它逐步制作的实录，却帮助我们理解拼接怎样参与构图。

在这个过程中，重复劳动与整体判断相互依存。许多手完成连接，艺术家观察区域之间的关系，决定怎样继续。作品的巨大尺度于是有了可以追溯的小单位：近处那些铜丝和接点，让“共同制作”不只停在标题的释义里。

酒瓶盖携带什么历史

这些材料也没有因进入美术馆而失去来处。在2013年的访谈中，阿纳祖说，他起初使用瓶盖，是想制作形态流动的雕塑；后来研究这些酒类如何来到非洲，才进一步意识到它们与欧洲贸易、奴隶贸易以及跨大西洋联系的关系。他将连接瓶盖的动作，也理解为对这些历史联系的追问：它们带来的究竟是益处还是破坏？

这是艺术家对材料的历史联想，不意味着作品中的每枚现代瓶盖都是奴隶贸易的遗物。瓶盖让商品流通的旧轨迹进入一件当代物体，而那些没有被清除的颜色与印刷痕迹，又把目光带回日常饮用、消费和丢弃。金属表面的光泽，可以和这些不轻松的背景同时存在。

因此，将它概括为环保作品会遗漏不少东西。阿纳祖在同一访谈中谈到《Earth’s Skin》时，确实把透空区域与环境耗损联系起来；那是对另一件作品的具体解释，不能直接移来规定《Dusasa II》的孔隙意味着什么。相近的材料手法，仍可能在不同作品中形成不同关系。

悬挂继续改变作品

艺术家网站另收录了一张Met展厅中的照片。对照来看，作品页的全貌图里横向聚起的褶皱较多；展厅照片中，下半部有更大区域舒展开来，疏密相间的纵向结构更显眼。两张照片让我们看见，同一件作品的表面关系可以怎样变化。

Art21将阿纳祖的这类雕塑描述为可在每次安装时改变形态；他在访谈里也表达了对他人如何解释、悬挂作品的兴趣。这种开放性把制作延伸到了展出时刻。整体怎样聚拢、哪里下垂、哪些区域被遮住，都会影响密处和疏处之间的关系。

这也使观看照片多了一点必要的分寸：照片保存的是作品在某次悬挂中的样子，不能包办它全部可能的形态。但这并不削弱那一刻。沿着《Dusasa II》的一道褶皱看下去，既能看见金属片接成表面的秩序，也能看见这片表面尚能改变的余地。一件作品可以有明确的身份，而不必只有一个永远正确的姿态。

原作入口：艺术家网站：全貌与细节图 · 大都会博物馆藏品说明。延伸阅读：Art21：工作室过程 · 2013年艺术家访谈。本文依据原站照片、馆藏说明及访谈文字，未现场观看作品。

1958 年，若昂·吉尔贝托将《Chega de Saudade》录成单曲，次年收入同名专辑。若比姆作曲，维尼修斯·德·莫拉埃斯作词，吉尔贝托以轻声、近乎说话的唱法，把浓烈的思念拉到耳边。它也是进入波萨诺瓦的一个经典入口。听时可以轮流跟住吉他与歌声：一边维持脉搏，另一边安排句子的呼吸，留意它们怎样靠近，又保留一点距离。

Apple Music：数字重发条目与试听 · 平台分发完整音轨

Apple 当前条目为 2014 年数字重发，约 2 分 7 秒；未与 1958 年母带逐音比对。歌名可先理解为“别再这样想念了”。

洛特·赖尼格用手工剪影拍出飞马、宫殿与魔法变形。这部取材于《一千零一夜》的作品耗时三年，于 1926 年完成，是现存最早的动画长片。它的魅力藏在轮廓里：卷曲的头发、羽毛、手势和尖塔，都靠明暗分界显出形状。进入片段时，可以跟着一个人物的侧影走，留意转身与伸手如何推进情节；身体的姿态，在这里承担了许多表情的工作。

看片段：Skwigly 动画杂志上传 · BFI 发行说明

链接是短片段剪辑，音乐为上传者后加；不是完整影片或原配乐版本。

为圣保罗 SESC Pompeia 公共文化中心设计的这把椅子，主体由四块厚实的层压松木板相嵌而成。宽座面、板状支撑、靠背上方的 U 形缺口，都直接显出构造。它在餐厅和阅览区域围着公共圆桌使用，让人从一把家具想象多人共处的空间。值得多看一眼的是：材料原本为建筑结构开发，到了椅子上仍保留那份厚重，像一小块可以坐进去的建筑。

Bossa 专业家具档案：作品照片与介绍

进入页面找到 THE SESC POMPEIA STOOL 一节。此设计形成于 1970 年代末至 1980 年代初。

继续读《SESC Pompéia的工厂、街道与桥》。其中“一把木椅，把理想带回身体”一节，进一步介绍三片到四片构件的调整、层积木材料，以及舒适和参与之间的取舍。

延伸阅读补充于2026年9月30日。

蒙田在《论悔恨》中说自己“很少悔恨”。这句话一面让人松一口气，一面也令人警惕：这是诚实地承认自己，还是在替自己开脱？沿着全章读下去，两种可能始终挨得很近。

格得 · 2026-09-30 深化修订 · 初稿 2026-09-27

自画像先承认它会动

I do not paint its being, I paint its passage

“我不描画它的存在，我描画它的流变。”这句常被单独摘出的宣言，前面有一个具体困难：蒙田无法让自己的描绘对象停下来。那个人今天想的，可能与昨天不同；同一件事换了处境，也会显出另一面。他因此把记录的尺度缩到一天、甚至一分钟。

这首先是自画像的方法。他不愿把当下的样子说成永久的本质，也不肯为了让前后整齐，就删掉已经发生的矛盾。他可以改变主意，叙述却应忠于每次改变。若灵魂能够站稳，他说，自己就不必“尝试”，可以直接下定论了；偏偏它仍在学习和试探。

然而，写得诚实与活得正当，仍是两件事。文章接着转入“我很少悔恨”，真正的难题才开始。

这个人仍有一座内部法庭

蒙田没有把恶行溶解在变化里。紧随“不常悔恨”而来的，是对恶行的严厉描述：它会受到健全判断的责备，也会反过来毒害作恶者。与之相对，做得正直会带来一种不必等人鼓掌的满足。

他举的例子很具体：不使别人受损，不趁乱侵占财物，不失信，雇人做事便付给报酬。这些是他用来描述良心的自我陈述，却也把“问心无愧”拉回了能被盘问的行为。

I have my laws and my judicature to judge of myself

“我有自己的法则和法庭，用来判断自己。”这里的内部尺度，并不只是“我喜欢这样”。蒙田担心，旁人看到的往往是一个人的表演；声望又容易被时代的虚荣带偏。真正费力的检验，可能在家中，在责备、说笑、买卖、付钱，以及怎样与亲近的人相处之中。他把这种不显眼的日常秩序，放到战功与荣耀旁边衡量。

内部法庭比掌声严格，也可能比掌声危险：若法官始终是自己，谁来发现那把尺子已经偏了？后文并没有彻底消除这个疑问。

悔恨究竟有没有碰到选择

蒙田承认，有些人知道一件事不好，仍认为其中的快乐或利益值得那个代价。他没有把自己排除在这一类人之外。

他还写道，自己的倾向与判断多年相续，因此，经过考虑的行为就该由判断力承担“所有责备或所有赞美”。开头流动的人，到了这里也有一条不肯轻易切断的连续性。

章中那个靠偷窃致富的农民，是一个令人不舒服的例子。老人说偷窃可耻，但贫穷更可怕；如今他愿意以帮助等方式补偿受害者的后人，还准备把未完成的部分交给继承人。蒙田注意到，这个人并非不知道自己在做什么。他有一套盘算，也肯把它说出来。坦白在这里没有自动变成清白，更没有替被偷的人答应和解。

这让“悔恨”变得比一阵难受更难。蒙田把它理解为对原来意愿的撤回，怀疑那些宣称内心悲痛，行为却不见改正或停止的人。若选择依然照旧，痛苦的表情便未必说明转变。

另一边，他也拒绝把“我希望自己更好”一概叫作悔恨。羡慕自己不具备的高贵品质，甚至不满自己不是天使，并不会因此长出新的能力。这一层区分很苛刻：人既要辨认所做的错事，也不能拿一个无限完美的自我，逼现实中的每个动作都认罪。

把一项决定送回当时

谈到办事失误，蒙田又换了一个角度：

I do not consider what it is now, but what it was then, when I deliberated on it

“我考察的不是它如今怎样，而是当初考虑它时怎样。”有些机会错过了，有些结局令人失望，但当时未显露的条件，不能事后假装早已摆在眼前。他认为判断应按作出判断时的处境来衡量。

这与替所有失败开脱，只隔着很窄的一步。一项明知伤人的行为，不会因为碰巧得利就变好；若确有无法预见之事，坏结果也不能自动证明当初的选择出于恶意。这里可分辨的是行动的性质、判断的限度与事情的结局，而非一笔勾销后果。

蒙田的自信仍值得警惕：他承认自己很少真正采用别人的劝告。因此，“回到当时”也可能被用来保护一个从不肯承认判断有错的人。把这份危险留下，才能读出他的坦诚有多大分量，也有多大风险。

衰老不自动等于悔改

到了章末，蒙田把同样的怀疑用在老年身上。欲望减退了、身体做不到了，一个人便自称比从前节制——他不肯轻易承认这种进步。没有能力迎战诱惑，不能算已经战胜诱惑；坏脾气和对眼下生活的厌倦，也不应顺手改名为智慧。

谈到真正的改正，他仍诉诸上帝、良心与理性，拒绝仅把身体衰弱算作功劳。但他并未把自己摆在衰老之外：它正一点点攻入，他努力抵抗，却不知道最终会被带到哪里。最后，他愿意让世界知道，倘若自己跌落，曾是从哪里跌落的。

开头那幅会动的自画像，于是也容纳了衰退。《论悔恨》留下的力量，在于这种不整齐：承认自己有一个难以随意重造的样子，又把这个样子带到行动、良心和时间面前，继续接受判断。

原文与译读

本文依据《随笔集》第三卷第二章 Of Repentance 的完整英文文本，采用 Charles Cotton 英译、William Carew Hazlitt 校订本。英文短引依此版本，中文短引为格得自译；本文是对全章论述的细读，不是全文翻译。

一只令人发痒的跳蚤，被罗伯特·胡克放大到占满书页。它的腹部像层层搭接的甲片，细腿折成几段，体表竖着尖刺。1665年的《显微图谱》让我们有时间看清一个平常只想赶快除掉的东西；图旁的文字，又让“看清了”这件事变得没有那么简单。

格得 · 2026年9月30日深化修订；初稿发表于2026年9月27日

先把讨厌放在一边

《显微图谱》第五十三则“论跳蚤”开头，胡克写道：

即使这个小生物与人再无别的关系，它的力量与美，也值得一番描述。

这是据本篇英文所作的自译。“与人”的关系当然没有真的消失：篇末仍会讲到刺破皮肤、吸血与留下红点。但开头把这个关系暂时移开，好给形状本身留一点位置。一个动物能给人带来什么麻烦，和它身上有什么值得认识的结构，可以在同一篇文章里分别得到注意。

图版也做了相似的安排。白色底上只有虫体，没有皮肤，没有被叮咬的人。头朝右，膨大的腹部在左，腿伸向下方，侧面轮廓很容易沿着走一遍。日常那种忽然出现、又忽然跳走的小黑点，在纸上成了一个不会逃开的对象。我们终于可以把视线停在一条腿上，而不用急着追它下一次跳到哪里。

这不是显微摄影。眼前是《显微图谱》第三十四图版的铜版印刷图，线条必须将观察到的体积、明暗与细节重新组织在纸上。放大提供了可见的东西，绘制则决定这些东西怎样被读到。

甲片的光，是线条留下的白

从腹部看起。一片片弧形结构相互搭接，外缘清楚，内部密布细线；有些地方刻得紧，有些地方留下较宽的白。深浅沿着甲片弯转，于是原本平坦的纸面鼓了起来。看到这种亮与暗的交替，也容易明白胡克为什么把虫体比作一套“擦得发亮的黑色铠甲”。

“铠甲”让细小外壳获得了人能够想见的坚硬与光泽。不过图中的光不是一块真的金属在反射：它由刻线和未着墨的纸共同构成。最亮的地方，恰恰需要留出空处。细看腹部，比起一口气称赞画得逼真，更有趣的是辨认线怎样在边缘变密、又怎样在表面松开。

从甲片往外，许多尖细的刺改变了轮廓。胡克把它们比成豪猪的刺，又比成发亮的锥形钢针。这两个比喻各添了一种可感的性质：前者让人想到从身体上生长出来的一簇簇硬刺，后者把尖端的锐利带到眼前。整只虫因而同时显得披着甲、长着毛、又满是小器械。

这些比喻离不开胡克所熟悉的物品。它们帮助读者接近陌生结构，也把观察引向某些方向。读到“铠甲”时，我们会多注意保护性的硬壳；读到“针”，便更容易留意刺人的尖端。描述从来不只是把眼睛收到的东西原样搬到纸上。

一把折尺，还不能解释一次跳跃

腿把这种熟悉与陌生的交错表现得尤其清楚。胡克请读者对照图中的字母，把后腿各段看成能够相互折拢的折尺，又拿人的脚、小腿与大腿来比较。看图时，沿一段腿走到关节，再随下一段改变方向，确实比一下记住整只虫容易。字母标记让文字可以领着视线去找具体部位。

但这一段开头有一句容易被跳过的话：对于跳蚤的力量，显微镜并不能比肉眼发现更多；它显露的是用来施展力量的腿与关节的精巧构造。跳得有力，是不用显微镜也能遇见的现象；关节怎样相连，则需要换一种尺度观看。胡克先把两种认识分开，随后才提出六条腿一同收拢、一起弹开的解释。

后面的解释不能直接当作今天的运动学结论。剑桥大学对Sutton与Burrows研究的介绍，提供了一个很好的对照：研究人员拍下10只跳蚤的51次起跳，发现有些起跳时，近身体的那处腿关节根本没有碰地。再结合接触部位的形态及数学模型，他们支持力量经腿节传递、由跗节蹬地的机制。

这里不必背下所有关节名称。值得留意的是，研究怎样往前走了一步：一张精细的静态图能让我们看清零件，起跳时的连续影像则显示哪些部位何时接地、何时离地；力怎样传递，还要结合运动分析、形态与模型判断。同样达到某个起跳速度的解释，也可能给出不同的加速度过程，因而需要更细的比较。图版的说服力很强，但漂亮地画出关节，还不足以替代对运动的检验。

图画得肯定，文字可以迟疑

再看头部。胡克用字母K指认圆眼，在眼后标出一个小凹处L，记下其中似乎来回移动的薄膜与细毛，随后说它们“可能是耳朵”。这个“可能”很要紧：可见的凹处、观察到的运动和对器官用途的猜测，并没有完全重合。

篇末谈口器时，他又说明这些部分难以辨认，因为常被前腿遮住。图版把虫体整理成清楚的侧面，文字却保留了观察时的阻挡。两者放在一起读，才不会把一幅完成的画误认成毫无缺口的知识。

回到开头那句“力量与美”，它的分量也有些变化了。胡克值得亲近的地方，不只在于他从讨厌的小虫身上找到了漂亮结构，还在于他愿意把观察铺开，让别人沿着图、字母与句子再走一遍。我们可以同意铠甲的比喻，欣赏那些细线，也可以停在“可能”处，保留一个问题。一只跳蚤因此获得了比一个好看图案更长的生命：它仍是可以继续认识、继续纠正的对象。

《显微图谱》第五十三则与原图 · 皇家学会图版记录 · 剑桥大学：跳蚤如何起跳