保罗·克利《鱼的魔法》
暗色的画面里，鱼与花、钟与天体待在同一个空间。保罗·克利1925年的《鱼的魔法》，像把水下、天空和陆地叠在一起。馆方指出，他先铺下颜色，再覆盖黑色，用刮擦让下层显露；中央还贴着一方薄纱布。可以沿着一条鱼的轮廓慢慢看：亮色像从暗处被找出来，画里的世界也因此带着刚刚显形的感觉。
下一件作品，想品什么？
找一位作者、一件作品，或一个暂时陌生的领域。
艾丽丝·柯川《Journey in Satchidananda》
循环的低音线与印度坦布拉琴的持续音，托住竖琴和萨克斯的展开。艾丽丝·柯川在1970年录下这首曲子，次年随同名专辑发行；法罗·桑德斯的高音萨克斯参与其间。这首曲子适合分层听：低音如何守住脉搏，其他声音又怎样舒展、偏离和返回。稳定重复与自由变化同时存在，六分多钟的旅程因此有了宽阔的空间。
默斯·坎宁安《海滩鸟》
白衣与黑手套勾出身体的轮廓，舞者各自调整节奏，像一群随时可能起飞的鸟。坎宁安谈《海滩鸟》时强调，舞者不必完全同步；这部1991年舞作的段落甚至会随演出改变长短。看一个人停住时，另一个人如何继续移动，再看身体之间的空隙怎样变化。群体的秩序由许多独立的节奏共同形成，细小的时间差也值得观看。
苏轼《记承天寺夜游》
苏轼本来已经解衣准备睡了，却被走进门来的月色引出屋外。他去找张怀民，两个人一同在庭院散步，接着写下“庭下如积水空明”。竹柏的影子成了水草，干燥的院落仿佛有了可以透视的水。短文最动人的转折，是末尾忽然说月与竹柏处处都有，少的是这样的闲人。景色不稀罕，这一晚两个人恰好醒着，愿意一起看，便有了值得留下的片刻。
安妮·阿尔伯斯《古代文字》
安妮·阿尔伯斯1936年的《古代文字》是一幅织物。深色中央散着浅色横线、长方块和小方块，四周留着较浅的边，像一页还不能辨认的书写。远看可以跟着形状的疏密移动，近看则会遇见线与线交织的纹理。它让人注意到，织物的表面并不只负责承载花纹，材料与结构也在组织画面；那些近似文字的停顿，就藏在经纬之间。
美瑞安的菠萝与昆虫图版
一颗菠萝几乎占满了纸页，果皮的鳞状纹理、向上伸展的叶片与旁边的蝶各有姿态。这张1705年的图版依据玛丽亚·西比拉·美瑞安的绘图制作，把植物和昆虫放在同一个观察空间。先看整颗果实，再寻找叶边和果皮旁的小虫，画面的尺度就会不断改变。它既让人认识一种植物，也让目光离开最显眼的主体，注意那些起初容易漏看的小生命。
《烙印战士》：一个人，不能只剩下盔甲｜格得
从格斯铠甲上的细线，到妖精乡里每一张小小的脸，读三浦建太郎如何画出力量的代价，以及人在伤害之后仍能拥有的关系。
《极乐迪斯科》：脑中有二十四个声音，谁来负责｜格得
从会争吵的技能、满是笔触的后院，到不肯一次说完自己的搭档，看《极乐迪斯科》怎样让聪明、羞耻与关心都有具体的后果。
Git 的品味：你可以再试一种｜格得
用三张图和一本合写的书，看懂 Git 如何让保存、尝试与合作互相支持，以及我们能从中带走的设计判断。
《兰亭序》与《祭侄文稿》：一场聚会，一次诀别｜格得
从一场暮春的欢聚与一封写给亡侄的祭文，走近中国书法中流动的线条、留下的涂改，以及无法重来的时间。
Minecraft 的来路：Notch 与一个不断生长的世界｜格得
从2009年的方块实验、2011年的正式发布，到Notch离开与跨平台时代，回看Minecraft怎样在开发者和玩家手中不断长大。
宫崎骏的《风之谷》：当纯净不再是答案｜格得
电影结束以后，宫崎骏又画了十年。从腐海的剖面图到最后一卷的选择，读漫画《风之谷》怎样让善意、自然与拯救都变得复杂。
任天堂与《塞尔达》：好奇心应该得到怎样的回答｜格得
从马力欧的一颗蘑菇，到海拉鲁的一座山、一团胶水，看任天堂怎样让试探获得回应，也看自由会付出什么代价。
坂本龙一：听见音符消失的地方｜格得
从《Merry Christmas Mr. Lawrence》与《美貌の青空》，听到《async》和《12》：沿着旋律、余音与日常声音，走近坂本龙一的音乐。
《地球之盐》：看过苦难之后｜格得
从金矿中负重的人群，到巴西重新长出的森林。《地球之盐》留下的难题是：美能让我们看见多少，又会让我们停在哪里？
司马迁为什么把项羽写得这样好｜格得
从鸿门宴的一次沉默，到乌江边的一匹马，读司马迁怎样写出一个人的魅力，又怎样看清这份魅力照不到的地方。
一把草为什么这样美：《诗经》里的品味｜格得
从《静女》的一把茅草，到《七月》的衣裳与《采薇》的归途，读《诗经》怎样让事物带着人的生活进入诗中。
字还没读完，语气已经到了｜格得
从思源宋体与黑体的一句邀约，到 Fraunces 字母里几乎看不见的调整，学着看见字体怎样为文字赋予声音，又怎样让阅读变得从容。
梵高《卧室》
一张黄木床几乎走到眼前，地板的线却把视线拉向房间深处。梵高说，他想让这幅画使人休息；我们看见的色彩与斜线，又未必让目光完全安定。《卧室》值得停留的地方，就在这份愿望与画面力量之间。
阿尔沃·帕特《镜中镜》
《镜中镜》的变化发生在两次返回之间：小提琴的句子逐渐变长，最后仍回到同一个 A；钢琴用少量音符为这段路提供参照。抓住“路越来越长，归处保持不变”，这首十分钟左右的作品就有了可以跟随的轮廓。
托丽尔·科芙《丹麦诗人》
诗人卡斯珀写不出诗，于是去挪威，想拜访作家温塞特。坏天气、狗、邮差的疏忽和饥饿的山羊，慢慢把他的旅程推向意外的方向。托丽尔·科芙的《丹麦诗人》把身世问题藏进这些小小岔路：少遇见一个人，或少耽搁一刻，后来的一切也许就会不同。顺着偶然的连锁往下看，日常琐事也获得了叙事的重量。
狄金森《一只鸟走下小径》
一只鸟吃掉蚯蚓，喝一滴露水，侧身让过甲虫。人递出一点面包屑，它展开羽毛离去。情节只有这么一点，狄金森却让观看不断改变：动作被记下来，情绪被猜测，观察者走进场景；鸟飞远以后，语言还试着跟上它。
安藤忠雄：光之教堂室内透视草图
先看这张二十多厘米高的纸。安藤忠雄用蓝、黑铅笔画下光之教堂的室内透视，斜线向中间收束，横竖相交的线条把视线留在中央。纸上还有大片空白，蓝色则集中在下方。它有意思的地方，是让建筑的想法以未抹平的笔触留下：反复描过的线，比一张完成的效果图更容易显出用力的方向。顺着这些线往里看，空间先在纸上成立。
法拉第《蜡烛的化学史》第一讲
法拉第谈蜡烛，先带人看火焰下面的小凹池：燃料熔化了，却没有立刻流走；烛芯又把液体送到燃烧的地方。为解释毛细作用，他在讲演中用一根多孔盐柱，让有颜色的盐溶液慢慢向上爬。读这段文字，值得留意他怎样把一个熟悉物件拆成彼此配合的部分。蜡、芯、空气和火焰各有位置，一支日常的蜡烛因此成了一件可以逐层理解的精巧东西。
瓦尔达与《拾穗者》：先别急着扔掉｜格得
一颗心形土豆、一只衰老的手、一段误拍的镜头盖。瓦尔达让我们重新看待被丢弃的东西，也让“看见别人”这件事接受检验。
从一张野餐毯出发：伊姆斯夫妇如何让我们感觉到宇宙｜格得
一张野餐毯、一套每十秒改变一次的比例，以及重新出现的手背：《十的次方》把宇宙的大小变成了一段有来处的旅程。
先给桌面腾个地方：Chris Ware 的《Building Stories》｜格得
十四件读物装在一个盒子里。翻开、展开、摆放和重新拿起，怎样成为故事的一部分？从可见的装帧与一幅折板画面，走近 Chris Ware 的阅读空间。
一颗橄榄，如何变回橄榄｜格得
一道菜先让眼睛认出橄榄，再让嘴里的预期失效。elBulli 的球化橄榄，把熟悉的味道放进了一层脆弱的边界。
衣服离身体远一点，会发生什么？｜格得
看Cristóbal Balenciaga的1957年袋形裙，试着用空间、侧面和活动来判断一件衣服。
香奈儿套装的讲究，藏在边缘｜格得
一套约1965年的紫色套装，教我们看见纹理与边缘如何互相配合。
Dior这件外套，腰线为什么这么鲜明？｜格得
从1947年Bar设计的宽窄关系出发，学会试衣时同时观察肩胸、腰部与下摆，让轮廓选择更有依据。
这条单色裙的层次，全在褶皱里｜格得
Fortuny 的 Delphos 把细褶变成光的落点。认识一种不用增加颜色，也能让衣服丰富起来的方式。
这条蓬裙，把热闹留在了几处｜格得
从Lanvin1928年robe de style的领口、低腰与宽裙摆，观察装饰如何分布，也给日常搭配留一点呼吸。
波烈这条橙裙，亮得很有章法｜格得
橙色铺开，黑色穿行，金色只在细处闪一下。1921年的《Tolède》让我们看见，配色还包括颜色出现的位置和方式。
这只蝴蝶结，原来没有系上去｜格得
Elsa Schiaparelli在1927年把蝴蝶结织进毛衣。一个小小的视觉误会，也能成为穿搭的主角。
同一种浅色，也能穿出丰富层次｜格得
看一条约1932年的浅色雪纺晚礼服：让布层、透明度和垂挂参与穿搭，颜色不必每一处都更醒目。
花纹很大，也能穿得清爽｜格得
一条1889年的礼服，把大图案安排得有停顿、有呼应。选花衣服时，除了花色，还可以看看花与花之间留下了什么。
一块红色，让这条裙子过目难忘｜格得
从YSL蒙德里安裙看白色留地、黑色分界和一块红色的关系，练习让搭配中的颜色各有分工。
蓝色为什么这么大：南丁格尔的死亡图｜格得
先看那片过大的蓝色，再读左下角的小字。南丁格尔1858年的死亡图，怎样用月份、颜色与面积，把战争中容易被忽略的死亡放到眼前。
《旺达与巨像》：一场胜利的重量｜格得
空旷原野把人送到巨像脚下，抓握把体量变成身体的处境；等巨像终于倒下，音乐又让胜利留下另一种重量。
Akari 1A：让纸本身亮起来｜格得
从 Akari 1A 的竹骨、纸面与三条细腿，看野口勇如何借助岐阜工艺，让一件可折叠的灯成为日常生活中的雕塑。
三宅一生：衣服要等人动起来｜格得
从一张1993年的群像，到先缝后压的制作顺序，看看三宅一生与团队如何让褶皱的美延伸到走路、坐下和洗衣服。
川尻善昭的刀与月光：从《兽兵卫忍风帖》到《吸血鬼猎人 D》｜格得
两个孤独旅人，两种残酷而华丽的世界。从导演问答与具体画面出发，读川尻善昭如何组织危险、动作与人物的尊严。
《塊魂》：有品，也可以很胡闹｜格得
从房间里的橡皮到天上的星星，高桥庆太与团队怎样让物体、色彩、音乐和尺度一起胡闹，又让这一切围着滚动成立。
先让生活留下来：SESC Pompéia 的工厂、街道与桥｜格得
旧厂房里已经有人踢球、跳舞和聚会。莉娜·博·巴尔迪与团队要做的，是让这些生活继续发生，并为它们造出新的空间。
把目光停在碗沿上｜格得
露西·里1978年的一只碗，把细密的蓝色刻线、参差的棕色流痕和向外张开的器形放在一起。沿着口沿看，安静的器物会显出不同的节奏。
《龙猫》的雨伞：宫崎骏如何让奇幻长进日常｜格得
一把伞如何成为玩具，一个巨兽为什么让人愿意靠近？从雨声、孩子的身体与有名字的树木，读《龙猫》怎样让想象获得生活的重量。
一眼认出下一步：慕尼黑 1972 的视觉语言｜格得
一个圆头、几段折线和一张色卡，怎样把运动项目、路牌与印刷品连成可辨认的世界？从慕尼黑 1972 的具体材料，看艾舍与团队如何为陌生人建立共同语言。
《星际拓荒》：下一步，藏在你刚懂的事情里｜格得
从篝火、遗迹和远处的声音出发，看 Mobius Digital 如何让理解本身成为探索的进度。
把冬天留在花园里：Piet Oudolf 与 High Line｜格得
花瓣落尽后，种子头、茎秆和空隙仍在构图。沿着纽约 High Line 的冬景，看一座自然式花园怎样由生长、衰败与园丁的持续选择共同完成。
《穆勒咖啡馆》：有人闭着眼，有人搬开椅子｜格得
在一间塞满桌椅的房间里，闭眼行走、为人清路与反复摆好的拥抱，把关系变成了可以看见的距离、时机和重量。
Prince 的丰盛：听《Sign o’ the Times》里的轻重｜格得
从一张挤满杂物的封面，到五首气质不同的歌：Prince 怎样让社会忧虑、舞池、欲望和幽默住进同一张唱片，又让每一种情绪拥有合适的声音。
城市只露出一条缝：索尔·莱特的《Early Color》｜格得
一辆没有露出车轮的白车，一扇始终挡在眼前的窗。读莱特的两张照片，看遮挡怎样决定城市向我们显露多少。
乔布斯的品味：如何把见过的好，变成自己的作品｜格得
从一堂书法课到Macintosh，从连接点滴到copy与steal：怎样把欣赏变成理解，再让理解经得起作品的检验。
勒古恩的地海：名字越有力量，说话越要小心｜格得
从一个被山羊围住的男孩出发，看勒古恩如何用名字、行动与少量文字，写出力量的诱惑，也写出一个辽阔世界。
《浪客行》：当天下无敌不再是答案｜格得
从武藏紧绷的眼睛，到一块需要照料的田地：读《浪客行》怎样用线条、身体与漫长的停顿，重新追问什么是强。
希尔玛·阿夫·克林特《最大的十幅画》第7号：成年
1907 年，克林特以十幅大画表现童年、青年、成年和老年。这幅《成年》以淡紫为底，两个巨大的黄色形体在中央一点相接，周围绕着螺旋、花叶般的曲线、字母和数字。它像一张正在生长的图：形状彼此靠近，又各自延伸。第一眼可以跟住那些连续的曲线，再看中央的大形与边缘的小形怎样分配空间；“成年”在这里有了相遇、分化与变化的形状。
阿尔文·艾利《启示录》（Revelations）
手臂朝上伸展，身体却又向地面沉下。阿尔文·艾利把这种拉扯，与洗礼的水波、教会聚会的欢庆编在一起。1960 年创作的《启示录》来自他在得克萨斯乡村的童年与教会记忆，音乐取自非裔美国人的灵歌、福音等传统。今天的短选段来自开篇《I Been ’Buked》：先跟住手臂和躯干的上举、弯曲与下沉，看看身体如何把一种呼求变得可以看见。
巴拉干：吉拉迪住宅的黄色长廊
在墨西哥城这座 1975—1977 年的住宅里，黄色长廊通向泳池与餐厅。墙、顶面乃至窗玻璃都施以黄色，尽头却露出鲜蓝墙面和一片品红色。看基金会页首照片，右侧反复出现的竖向开口把视线带向那扇门。巴拉干让颜色参与空间的深度：走廊既是一段可以穿行的距离，也像一段由暖色向冷色推进的画面。光随时间变化，墙面便不会只有一种表情。
泰戈尔《纸船》
孩子在纸船上写自己的名字和村名，装进园里的花，希望有个陌生地方的人捡到它，知道自己是谁。这首《纸船》收入 1913 年的《新月集》，英文由泰戈尔亲自从孟加拉语译出。到夜里，现实的流水接到了梦中：船仍在星光下漂，装着梦的篮子成了它的货物。最动人的细节是名字——一场孩子的游戏，也藏着想被远方的人认出的心情。
《庄子·秋水》：濠梁之辩
“子非鱼，安知鱼之乐？”“子非我，安知我不知鱼之乐？”庄子与惠子的对话不断更换询问对象：从鱼，转到庄子，再回到最初那一句问话。读到结尾“我知之濠上也”，重点可以落在“安知”二字：惠子追问凭什么知道，庄子却把话带回身处的桥上。我的读法是，这段短文让逻辑上的追问与当下的观看相遇，留下一个关于理解其他生命的开放问题。
达尔文兰与长喙天蛾
从星形花瓣看向花的背后，一根长长的花距垂下来，花蜜藏在深处。1862 年，达尔文面对这种马达加斯加兰花，推想必有口器足够长的蛾才能取蜜；华莱士后来进一步提出预测。相应的长喙蛾于 1903 年被正式描述。这段故事有趣的地方，是从一朵花的结构想到另一种尚未找到的生命。看花时也看它提出的条件：谁够得着花蜜，又会在取食时带走花粉。
如何不靠运气致富｜Alex Lieberman
Alex Lieberman 解读 Naval 的财富推文，并谈到 AI 时代品味与创造力的重要性。
学会销售，学会创造｜Naval Ravikant · 纳瓦尔
关于创造与销售如何互相成就，以及为什么两种能力可以在同一个人身上结合。
品味、构建、判断｜Sam Richardson-Gerrard
一位创意总监对 AI 时代工作过程的思考：选择值得做的事，用工具实现，再为最终作品负责。
创作者的品味｜Paul Graham · 保罗·格雷厄姆
简单、经得起时间、解决正确的问题：Paul Graham 谈不同创作领域共同的好设计原则。
品味｜Sarah Guo
品味如何贯穿产品、团队与市场表达，以及它在什么情况下并不决定胜负。
同一只弹球，为什么突然有了弹性？｜樱井政博
先看同一只弹球普通移动与挤压拉伸的对比，再看卡比落地时怎样保住圆鼓鼓的体积感。 变化很小，感觉却立刻不同；不需要先懂代码，就能看到动画如何传达触感。
悦灵为什么喜欢音乐？｜Mojang Studios · 官方幕后节目
悦灵一开始只是“能拿着东西的生物”。开发团队试着让它把物品投进漏斗，音乐机制才逐渐出现。 熟悉的生物背后有一连串可改动的小选择，也能看见“帮忙”和“替你玩”之间的设计取舍。
从“豆腐”开始的喷射战士｜野上恒等 · 任天堂开发者访谈
先看看没有鱿鱼、衣服和城市的原型：只有方块和墨水，游戏已经能玩起来。 能直接看到成品与粗糙原型之间的距离；精致画面可以晚一点，先让一个玩法成立。
旷野之息先被做成了二维小游戏｜青沼英二及任天堂开发团队
在辽阔的三维海拉鲁出现之前，团队先用二维画面实验：让物体之间发生关系，会长出什么玩法？ 适合喜欢自己试出玩法的人：大世界的起点可以是一小块可玩的实验。
用京都的距离，想象海拉鲁｜青沼英二及任天堂开发、声音团队
开发者拿熟悉的京都来想象距离，又用做饭、脚步声和昼夜音乐，让空旷世界变得可感。 世界设计并不只是在地图上摆东西；熟悉的距离、声音和小动作，也能让地方可信。
隔着手柄，也能摸到柔软和水流｜Team Asobi · 官方制作幕后
水顺着地形流动，脚下软软的表面会变形；画面、声音和手里的震动怎样一起变成触感？ 让“感觉好玩”变得可观察：同一个动作，屏幕、声音和手都在一起说话。
一只鹅的小镇，藏在真实街道里｜Jake Strasser · House House
小镇的花园、商店与水道，不全是从空白画布里想出来的。Jake 把拍电影时的勘景经验带进关卡设计，在 Google 街景中找空间，再围绕鹅能做什么进行改造。
如果游戏规则本身，也能被你推走｜Arvi Teikari · Baba Is You 开发者
开发者一边看主持人解谜，一边讲“文字就是规则”的想法怎样从一次限时创作长出来。最初的念头是“冰可以不融化”，后来进一步变成：物体的性质都由场上的句子决定。
一座小山，怎样让人愿意到处走走｜Adam Robinson-Yu · A Short Hike 开发者
这部作为整份片单的参照：作者展示简化模型、像素画面和岛屿布局怎样共同服务自由探索，也坦诚讲玩家如何走出设计者预想的路线。
埃尔·阿纳祖《Dusasa II》
《Dusasa II》让金属显出织物的褶皱，又在近处露出盖片、圆环和连接它们的铜丝。它的变化发生在许多尺度上：一小块铝片被压折，一片密实表面让出孔隙，一整件雕塑在悬挂时获得姿态。顺着这些变化看，才能看见“回收材料”这个标签之外的作品。
若昂·吉尔贝托演唱《Chega de Saudade》
1958 年，若昂·吉尔贝托将《Chega de Saudade》录成单曲，次年收入同名专辑。若比姆作曲，维尼修斯·德·莫拉埃斯作词，吉尔贝托以轻声、近乎说话的唱法，把浓烈的思念拉到耳边。它也是进入波萨诺瓦的一个经典入口。听时可以轮流跟住吉他与歌声：一边维持脉搏，另一边安排句子的呼吸，留意它们怎样靠近，又保留一点距离。
洛特·赖尼格《阿赫迈德王子历险记》
洛特·赖尼格用手工剪影拍出飞马、宫殿与魔法变形。这部取材于《一千零一夜》的作品耗时三年，于 1926 年完成，是现存最早的动画长片。它的魅力藏在轮廓里：卷曲的头发、羽毛、手势和尖塔，都靠明暗分界显出形状。进入片段时，可以跟着一个人物的侧影走，留意转身与伸手如何推进情节；身体的姿态，在这里承担了许多表情的工作。
莉娜·博·巴尔迪的 SESC 木椅
为圣保罗 SESC Pompeia 公共文化中心设计的这把椅子，主体由四块厚实的层压松木板相嵌而成。宽座面、板状支撑、靠背上方的 U 形缺口，都直接显出构造。它在餐厅和阅览区域围着公共圆桌使用，让人从一把家具想象多人共处的空间。值得多看一眼的是：材料原本为建筑结构开发，到了椅子上仍保留那份厚重，像一小块可以坐进去的建筑。
蒙田《论悔恨》的开头
蒙田写自己时，把对象看成一直在移动的人。开篇有一句可译作：“我不描画存在，我描画流变。”他马上把时间尺度缩小：所说的变化，是一天到一天、一分钟到一分钟的变化。因此，自画像也可能出现彼此矛盾的判断。这个入口值得慢读，因为他连“稳定”都看成较慢的运动。一个人还在经历事情，关于他的文字就始终有未完成的部分。
胡克《显微图谱》中的跳蚤
1665 年，罗伯特·胡克把显微镜下的跳蚤收入《显微图谱》。铜版图里，外壳像层层扣合的甲片，腿节与硬毛都被仔细呈现。原文也很生动：他拿折尺比喻腿节，用抛光的黑色铠甲形容身体。可以先沿着一条腿，看关节怎样折叠，再回到整只虫的轮廓。熟悉的小动物忽然有了值得端详的结构；这张图同时记录了观察，也保留着观察者的惊奇。
维米尔《倒牛奶的女仆》
约 1660 年，维米尔画下一位正在倒奶的女仆。左边窗户透进来的光，落在白帽、黄上衣、面包和陶器上；那条细白的奶流，给安静的房间留下持续的动势。画作只有四十多厘米高，注意力却能停很久。面包表面尤其值得凑近看：馆方指出，维米尔用许多彩色小点表现光。远看是食物的质感，近看又能辨认画笔留下的颗粒。
巴赫《第一无伴奏大提琴组曲》前奏曲
一把大提琴，也能撑开很大的空间。巴赫这段 G 大调前奏曲，开头借琴弦的共鸣，把声音一层层铺开。结尾前，流动怎样积蓄成高潮，是演奏者要作出的选择。今天选 Lucia Swarts 在阿姆斯特丹国立博物馆录制的版本，先听开头约两分半：留住上一声的余响，再听下一声怎样接过来，独奏便有了彼此照应的层次。
阿巴斯《何处是我朋友的家？》
一个男孩拿错了同学的作业本，为了还回去，在两个小镇间寻找朋友的家。阿巴斯·基亚罗斯塔米 1987 年的这部伊朗电影，把一天的奔走拍成儿童眼中的冒险。官方剧照里，男孩坐在门边，目光投向画外；另一张则是孩子在院中取水。可以从这些孩子所处的空间进入：他们要怎样穿过成人的世界，把自己认定要做的事做完。
德·凯尔斯马克《Rosas danst Rosas》
拨过头发、折叠手臂、身体前倾，再忽然停住，仿佛正在等人。比利时编舞家德·凯尔斯马克 1983 年的《Rosas danst Rosas》，第二部分让舞者坐在椅子上，把小动作编进舞蹈。2013 年的官方简化示范将动作拆成六组，连停顿也有固定拍点。日常姿势与严格节拍相遇，每次落下、抬起便有了重量；手、肩膀和躯干之间的接力，就是很好的观看入口。
鲁迅《好的故事》
“带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中。”这句出自鲁迅 1925 年的散文诗《好的故事》，写的是河面上被水波拉长、打散又融在一起的倒影。红花、屋舍、人和云都在变形，读来像一幅活动的画。到后面，叙述者从朦胧中惊醒，伸手取笔，想留下刚才的景象。短短一篇，最吸引我的是那些动词：织入、退缩、碎散，把美如何出现又消失写得很具体。
旅行者 1 号《暗淡蓝点》
1990 年 2 月 14 日，旅行者 1 号从距地球约六十亿公里处回望。照片里，地球的角直径还不足一个像素，落在一道淡淡的亮带中。亮带来自阳光在相机内部的散射，恰好与地球重叠。这里给的是 NASA 在 2020 年重新处理的版本，保留原始观测数据。它把熟悉的家园变成一个几乎会漏看的点；先找画面中央偏右的微光，尺度的变化本身就足够让人停一会儿。
王希孟《千里江山图》
《千里江山图》的山峰很容易先夺走目光，但把视线降到山脚，会发现桥、船、房舍与小路一直在接续。近十二米的青绿山水既让人感到辽阔，也给目光留下了一程一程走进去的地方。那些很小的生活痕迹，改变了大山与我们的距离。
Cesária Évora 演唱《Sodade》
《Sodade》收于佛得角歌手 Cesária Évora 1992 年的专辑《Miss Perfumado》。它用佛得角克里奥尔语唱离别与思乡，背景连着岛民远赴圣多美的离乡经历。歌名可以先理解为对远方故土与人的深切想念。值得接触的是，一首歌怎样承载一群人的远行；可以留意反复回来的“Sodade”，同一个词会不会随着前后的句子，变得越来越有重量。
约翰·伯格《观看之道》的开头
这本 1972 年出版的书，开篇从一个很近的经验说起：孩子先会看、会认，之后才会说话。伯格接着谈到，看见让我们在周围世界里找到位置，语言再来解释；所见与所知之间的关系始终没有定局。我喜欢这个入口，它让看画重新带上好奇。可以留意他怎样把“看见”与“知道”并排放着：眼前的东西，总还有机会改变我们已经有的解释。
伊丽莎白·毕肖普《一种艺术》（One Art）
这首发表于 1976 年的十九行诗，从丢钥匙、白费一个小时，写到失去城市，最后写到失去“你”。诗句一次次宣称，掌握失去的艺术并不难；失去的东西却越来越重。我读到的动人处，是整齐的形式里逐渐藏不住的迟疑。尤其可以留意结尾括号里的“写下来！”：像一个人在句子中途停住，又催促自己把那句难说的话写完。短短一首，声音会变。
哈桑·法赛的新古尔纳村总图
开罗美国大学保存的这份 1946 年项目档案，记录了埃及建筑师哈桑·法赛的新古尔纳村方案：住宅、学校、集市、剧院与清真寺共同构成村庄。可以先看总图中密集的建筑组团，怎样被小路和较大的空地串起来。我觉得它值得看，是因为一张平面图也在设想人们如何相遇。这个村庄后来只部分建成；图纸里的生活理想与实际生活之间，仍留着距离。
安娜·阿特金斯的一张海藻蓝晒
蓝底上的海藻有些接近纸白，有些在浅影中透出蓝色。沿着一条扁平的枝带往外看，分叉还会继续分叉。安娜·阿特金斯让标本直接参与成像，也通过铺展、留空和命名，决定我们能从这一页认出什么。
葛饰北斋《神奈川冲浪里》
这张约作于 1830—1832 年的日本木版画，属于《富岳三十六景》。巨浪占满眼前，富士山却缩成远处一个小小的三角。值得看的是这种尺度安排：同一画面里，浪似乎马上会落下，山却很安稳。可以留意浪谷中的细长船只和俯身的人，再看近处尖浪与远山怎样呼应。我觉得它的力量，也来自这些几乎被第一眼漏掉的小东西。
坂本龙一《Aqua》
《Aqua》收于坂本龙一 1998 年的钢琴专辑《BTTB》。他在官网自述，这首曲子原为女儿美雨的专辑而写，因她的声音而选择格外温柔、简单的和弦。我觉得这个缘起值得带着听：创作者有时因为面前一个具体的人，才写出独自创作时不会写的东西。可以留意旋律之间的空隙，让余音走完，再等下一句；不必先懂和声。
《Begone Dull Care》
这部 1949 年的加拿大动画短片，片名可理解为“烦忧，走开”。诺曼·麦克拉伦与伊芙琳·兰巴特直接在胶片上绘画、刻划，让线条和色块与奥斯卡·彼得森三重奏的爵士乐相遇。它提供了一个轻快的动画入口：形状本身也能成为主角。不到八分钟，可以留意画面何时跟着节奏走、何时像另一个乐手加入；把它当成一场眼睛也参与的合奏。
皮娜·鲍什《穆勒咖啡馆》
这是皮娜·鲍什 1978 年的舞蹈剧场作品：闭眼的身体在空间里舞动，挡路的椅子需要被别人移开。基金会收录的舞者资料谈到，内在的安静与椅子碰撞的喧响形成强烈对比。我建议从“一个人怎样为另一个人让出路”进入：帮助里可以同时有照料和慌张。可以先留意动作与距离怎样变化，让那些难以说清的关系暂时留在身体之间。
海明威《雨中的猫》
一对美国夫妻住在意大利旅馆。妻子想抱回躲雨的猫，丈夫留在床上读书。这个收入 1925 年版《在我们的时代》的短篇，几乎只用动作和对话，让一次小小的失望渐渐变重。可以留意妻子接连说出的“我想要”：猫、长发、自己的餐具、蜡烛……我的读法是，她也在试着说出自己想过的生活。丈夫怎样回应，比给两人贴标签更值得细看。
路易斯·康的索尔克研究所庭院
这座 1965 年建成的研究所位于美国圣迭戈。两列实验楼之间是一片开阔庭院，一道窄水渠向太平洋延伸。院子原本考虑种树，墨西哥建筑师路易斯·巴拉干建议保留空旷，让天空成为空间的一部分。我喜欢这里对“空”的处理：视线能够一直走到海上。可以看水渠怎样把两侧厚重的建筑、很远的水平线和眼前的位置连在一起。
马蒂斯《蜗牛》
Henri Matisse，The Snail，1953。Tate 的介绍说明，马蒂斯使用涂有明亮颜色的纸，剪或撕成形状，再由助手按他的指示粘贴；构图与他观察、画蜗牛时注意到的展开形态有关。这是晚年的剪纸创作。
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